寿光教育云

长亭外，古道边，
芳草碧连天。
晚风拂柳笛声残，
夕阳山外山。
天之涯，地之角，
知交半零落；

一杯浊酒尽余欢，
今宵别梦寒。
长亭外，古道边，
芳草碧连天。
晚风拂柳笛声残，
夕阳山外山。

这首脍炙人口的《送别》，我很小的时候就会唱，那时候只知道这首歌好听，后来才知道这是传奇人物李叔同的作品。一直以来，我对李叔同是很感兴趣的，因为他与佛有关。

虽然我对佛教只是一知半解，而且现在的我，由于人生阅历等原因，对佛教教义的理解也不够透彻。但这丝毫不影响我对佛教的热爱。

在千年的佛教发展史中，佛教一直被认为是统治者奴役人民的工具，是消极的东西，它要人们忍受苦难，相信轮回，追求来生的幸福。佛家的基本教义“四谛”：苦谛，集谛，灭谛，道谛，就分别指出了人生八苦，产生苦的原因，以及教人们如何摆脱轮回，脱离苦海，修成正果。佛家讲得十二因缘更是告诉人们因果相报。我认为，现代佛教主要是叫人修身养性的，教我们如何在现代嘈杂的社会中保持一份安静！总的来说，弘一法师的佛法就是要接受佛法中善恶各有报的观念，多做一些善事为妙，对青年人来说，一曰惜福，一曰习劳，惜福除了要珍惜现在所拥有的一切，还要避免不要浪费，浪费也是在浪费福分，习劳是指要多多劳动，据佛经上记载，即使是高贵如佛祖，也不介意去亲做，多做一些爱人之事，那么如我们，更要牢记这样一份心，不以做事为苦。

弘一法师俗家姓李，名叔同，别号二百以上。一八八零年九月二十日生于天津，父亲李筱楼是李鸿章同科进士。入吏部供职数载即回天津经营钱店及慈善事业，在叔同五岁时去世。
    叔同幼年即随常云庄先生读书，十二岁始习篆书，三年间摹《宣王猎碣》五百字，复随唐敬严先生学习绘画篆刻，写《张猛龙碑》、《张迁碑》、《张黑女碑》，接着又写《爨宝子碑》及《龙门二十品》，出入变化，寻找自己的个性。在他三十九岁出家的那一年，除去《清颂碑》以外，全部碑帖都赠给了学生们。唐敬严先生的友人中，创办南开大学的严修，以及王守恂、周啸麟，都精于鉴赏，与叔同为忘年交，常常在一起研究书画，使他获益。稍后接受康有为《书镜》中提出的碑学，广搜拓片，眼界大开。刻印“南海康君是吾师”，虽指维新意识，还包含着一些学术思想，为此被当局怀疑为康党，也非偶然。
   奉母南迁上海后不久，他进了蔡元培主持的南洋公学（交通大学前身），又与高邕之、乌目山僧宗仰、袁希濂等在福州路杨柳楼台故址组织成上海书画公会，每周与文友们在一起读书画挥毫，又出版《李庐印谱》，常常登台客串京戏，同诗妓李苹香、朱慧百唱和，过的是公子哥儿的文人生活。
    二十六岁，母亲病故，改名李哀，留学日本，进上野美术学校习油画，又在音乐学校听课，讨了一位日本夫人，一九零七年粉墨登场演出《茶花女》，捐款救济淮河流域受灾同胞，为中国话剧运动的诞生尽到了历史的责任，获得日本观众佳评。
    辛亥革命前夕，他在天津工业专门学校及直隶模范工业学校任教，书对联赠教育家杨白民先生：“独念海之大，原随天与行。”“白云停险岗，丹葩曜荫林。”刚健排?，北碑本色。民国肇造，他又来到了上海，参加了南社，主编《太平洋报》附刊画报，与柳亚子、黄宾虹、陈师曾、苏曼殊友善。报纸停刊，即去杭州两级师范学校任教，兼南京高等师范学校美术教师，从事美育人才的培养，弟子中丰子恺、刘质平、吴梦非、李鸿梁等，都是著名艺术教育家。杭州的同事当中，经亨颐、马叙伦、夏丐尊均是学者。经、马二位还是书法名家，与叔同相处，鱼水尽欢。他创办《白阳》杂志，介绍英国文学，西方绘画及音乐，功在启蒙。
一九一八年出家于杭州虎跑寺，法名演音，号弘一，一代才人，归于黄卷，潜心研究佛学，弘扬律宗，在闽南、青岛等地讲学，此后的二十四年间除写过《清凉歌曲》及两次应酬性的音乐作品外，艺术活动限于书法。一九四二年九月四日在福建泉州圆寂。被佛教徒尊为“重兴南山律宗第十一代 。

这就是大师的一生。

弘一大师是我国近代新文化先驱者。同时也是著名戏剧活动家、艺术教育家。中年出家后成为南山律宗一代祖师，被誉为“民国四大高僧”。虽然已经逝世六十年了，但他的事迹仍为国内外人士所仰慕。  

大师的前半生以李叔同（别名很多）驰名于艺术教育界，是我国最初出国学习西洋绘画、音乐、话剧，并把这些艺术传到国内来的先驱者之一。1918年，披剃于杭州虎跑定慧寺，遁入空门，做了一个名“演音”、号“弘一”的僧人。一名曾经纯正而且优秀的艺术家，穿上百衲衣后，从观念到行动皆发生了深刻的变化，断绝尘缘，超然物外，几乎废弃了所有的艺术专长，诸艺俱疏，唯有书法一事未能让弘一割舍。在弘一60余年的生命历程中。至少有50年的翰墨活动。由此可见，书法在他心目中占有的地位了。

从大的审美风格来审视弘一的书法，分为出家前和出家后两个阶段，即劲健与平淡两种格调，似乎更为恰当。为僧以前，弘一追求艺术，书法有绚烂之致，遁入空门做了和尚，书风突变，弃之峥嵘，行之以藏锋稚拙，转入禅境的雅逸恬淡，枯寂孤清。这种巨变，来源于观念上的变化，亦即是人的变化，在俗是李叔同，离俗则是弘一法师，书写的目的发生了质的改变。隔断尘缘的弘一，不再自视为艺术家，握管写字，首先是一种“广结善缘，普传佛法”的宗教活动和需要，而作为艺术的书法已退居其次，书法不再是艺术的自觉产物，而是宗教中的艺术品，其艺术价值是作者的不自觉表现而又经后人的审美接受才得以实现的。

李叔同出家后，书法风格转向平淡，作为高僧书法，弘一与历史上的一些僧人艺术家存有差异，如智永和怀素，尽管身披袈裟，但似乎他们的一生并未以坚定的宗教信仰和恳切实际的宗教修行为目的，他们不过是寄身于禅院的艺术家，“狂来轻世界，醉里得真知”，这完全是艺术家的气质与浪漫。八大山人笔下的白眼八哥形象，讽刺的意味是显而易见的，他的画作实在是一种发泄，是入世的，并未超然。比之他们，弘一逃禅来得彻底，他皈依自心，超然尘外，要为律宗的即修为佛而献身，是一名纯粹的宗教家。 

书法是心灵的迹化。弘一书法由在俗时的绚烂到脱俗后的平淡，是修心的结果，是大师心灵境界的升华。弘一在致许晦庐的一封信中曾说：“朽人剃染已来二十余年，于文艺不复措意。世典亦云：‘士先器识而后文艺’，况乎出家离俗之侣；朽人昔尝诫人云，‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’，即此义也。”修身重于修艺，修艺赖于修身，弘一在其一生中，将人生、艺术、禅修，有机自然地统一起来，他的书法在心灵升华的同时亦得到了升华，叶圣陶在谈弘一晚年书法时说：“弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人。但是，摹仿的哪一家实在说不出。就全幅看，好比一位温良谦恭的君子，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。……毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”这段话道出了弘一书法所臻至的审美境界。这样的欣赏，已经超越了书法的一点一线，而是深入书法的本质──文化观念的价值。大师在一生弘法济世，众所钦慕。更具有震撼人心的是他的道德品行，严于律己，宽以待人的精神。他持戒谨严，淡泊无求，一双破布鞋，一条旧毛巾，一领衲衣，补钉二百多处，青白相间，褴褛不堪，还视为珍物。素食唯清水煮白菜，用盐不用油。信徒供养香菇、豆腐之类，皆被谢绝，真正做到一物不遗，一丝不弃。他手书门联曰：“草藉不除，时觉眼前生意满；庵门常掩，勿忘世上苦人多。”
    具体来讲，大师书法，可以大体上可分为三个阶段：
    三十九岁之前写的字集于《李息翁临古法书》中，一九三年纪念大师五十寿诞发行，印数少，六二年后辈集资翻印过三百册，由钱君稥先生设计，用蜡染布盒装，朴素大方。现已不易得到。前期书法，结体稍扁，章法紧凑，笔锋锐利，才气纵横，逸宕沉稳。他习字的次序是首篆、次隶、再楷、再行，后作草书。然衣冠举止仍是再现古哲风范，功底扎实，为独开流派打下坚实基础。
五十岁左右，字的结体由矮肥变为正方，骨骼挺劲，笔画稍瘦，起落严谨，放少敛多，跳出北碑影响，外部之美不如往昔，而淡雅冲和，与世无争，虔诚若行，流露笔端。行草温婉威严，长者风范。狂草、飞白，摇曳多姿的抒情色彩非他所长，饿狮掸笼的愤怒之气与他一向绝缘。
中期写的佛经不下二十部，大都装帧成册，有少数影印件传世，原作成了凤毛麟角。其中刺血写的经文，比较板实，因用功过度，体力大亏，幸得印光法师驰书劝他调养，视力才得到好转。
晚年的字火气消尽，用他自己的说法是：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”字形变得狭长，结构运笔都很疏松，脱掉旧貌，他个人强调书法如佛法，“是法非思量分别之所能解。”而我们看到的却是光风霁月，涤荡俗念的宁静淡远，不求工而至工，浑然一体，妙迹难寻，镜底昙花，超脱中含着不能超凡入圣的至情，一片童趣与高度修养相结合的博大深邃。化百练钢成绕指柔。美学境地不同了，是进步还是变得乏味少力，不同的欣赏者见仁见智，却没有人能否定他的存在。
    一九三一年三月一日，鲁迅在日记中写道：“从内山君乞得弘一上人书一纸。”“乞”字用得何等谦恭？那件墨迹写了“戒定慧”三个大字，“戒”指防身之恶，“定”指静心不散乱，与儒家“定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”相通，“慧”指去惑证理，共同构成佛教三学。署名“支那沙门昙窻书。”下盖印章“弘一”，引首章是跏趺佛像。惺惺惜惺惺！虽然两人思想相去甚远。
    大师写的多种经书而外，还有小楷抄录的格言《灵峰宗论》中的警训。查《三国志·崔琰传》云：“盖闻盘于游田，《书》之所戒；鲁隐观鱼，《春秋》讥之。此周、孔之格言，二经之明义。”格言，即指导人们思想言行的至理名言。蕅益为弘公最钦仰的明代高僧，摘抄的开示，都经过书家的深思与实践，有所体会，反复精选，才录示后学的。小楷写得持重，爽利秀逸。点划起讫和大字一样考究，又是地道的小楷章法。显示心如澄海，虔敬坦诚，落花无言，人淡如菊的稳静美。有老僧说法，祖父摩顶的感召力，又不枯槁而陷入理念。大师关心未来，热爱后代，对前哲的人格力量充满信心，让我们感到深幸有一，无法有二的喜悦。从艺术上论，为文徵明、傅山去世后三百年来的一流好字，打破乌方匀亮的馆阁模式，气息高迈。
    后期诸作，略有变形，不事修饰，不求意趣，质朴沉缓，镇定从容，尤其是单幅书法，更有无为无不为的老庄风味。无论他的佛学成就多高，在骨子里他永远是中国人。要摆脱烦恼，恰好说明忧患的强大，要超脱，恰好证明人情味的顽强。避下雨最好的地方是躺在塘里。写佛学著作、创作书法都是用寂寞战胜寂寞的持续努力。
    在他四十七岁所写的《华严经十回向品初回向章》，心如秋水澄潭，中正肃穆，风采拙朴，冷却的深悲，率真简易，淡而腴，松而不散，老而弥秀，轻而不浮，逸而不枯，圆转处不求势，横竖止笔处不见力点，静得振作，了无倦容。笔画间的离合、伸屈、浓淡、徐疾、畅涩、向背、虚实、俯仰、开阖、干湿，纯任自然，笔笔被人格光芒点化。熔铸众体百家，皆似皆不似，另具多种美感，非一般鉴赏家可以发现和接受的。
    他为质平先生写的大件，真书隶写，正书篆写，自六朝的叟离子上溯钟繇，出入《张猛龙》、《张黑女》、《天发神谶》，达于《石鼓文》。融汇贯通，肌肤丰润，以古人为镜，见自己性情。
    在大量的书信中，偶然也谈到过书法，早岁说过“七分章法，三分书法。”后来又有此变动，“十四、五时常学篆书，皆依西洋画图案之原则，弱冠以后兹事遂废。今老矣，随意信手挥写，不复有相可得，宁复计其工拙耶？”又谓“朽人于写字时，竭力配置调和全纸面之形状，于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖某派，皆一致摒除，决不用心揣摩，故朽人所写之字，作一图案观之则可矣。”
    最后遗墨“悲欣交集”，脱净铅华，真气流衍，无滞无碍，达到他个人书法艺术的顶峰：忘人忘我，一片浑茫。此作是继王羲之《兰亭序》、颜鲁公《祭侄文稿》、杨凝式《韭花帖》、苏轼《寒食帖》之后，抒情书法的又一座高峰，在文化史上有纪念碑的意义。几十年苦功，二千年书法史上的积累，和具体情景的妙契无痕，才涌出的奇迹。大师晚年风格已推到极至，无法拓展。靠觉心定力和死亡的帮助，终于把平衡打破。他的一生若仅有此作亦足不朽。它最老最嫩，最实最虚，丰饶而单纯，原是随心所欲，忽而变得不全听驱使的腕指，留恋与解脱的悲欣，篆隶真草的风骨神态，生熟碰撞，巧拙对歌，乃至无巧拙生死，不空而空，空又不空，俯仰千秋，品类独特。（《弘一大师手书格言》序)

我不懂书法，然而极喜欢他的字。想想为什么他的字使我喜欢？大师出家后，唯独没有放弃的是书法，这是因为他把书法当作用来绍隆佛法与众生广结法缘媒介。并且把以字结缘看作是一件很重要的大事，演讲再忙，也要抽空写字以广结法缘。 大师之书法亦随时日而精进，一改早年形较方扁，稍后略变修长的作风。形成了一种淡无烟火气的独特风格。他的晚年之作如《行书金刚经偈轴》等，虽似下笔迟缓、结字狭瘦，几近硬笔书，然此中所映现澹泊宁静不落一丝尘埃的白贲之美，非书法大家，确是无法表现这种精邃玄微的道之境界的，不愧为我国近代书坛心手合一的旷世高人。 我想，这正是我喜欢他的书法，尤其是后期的书法的缘故吧。

“见我字，如见佛法。”在今天看来，大师的书法，第一给予人的是强大的教化作用：一种安淡平和干净无欲的境界。 一种高度自然的、摒弃一切华美与修饰的、没有任何雕琢痕迹的清淡、无为的境界。这又是一例古典的“书如其人”的绝佳诠释。盖所谓的“书如其人”当以作“书如其情”“书如其境”作解？“无情”“无境”当肯定写不好字的，或者如人们所说的“三分字内功，七分字外功”，抑如弘一大师所云“学一分佛法增一分字，学十分佛法增十分字”。

无态而具众美，可以说是对法师书法的一句简单而恰当的诠释！